6. Kiss György Ádám: Szellemi áramlatok - avagy hogyan született meg az első hazai playback-színház? (videómelléklettel)

„Ténynek vesszük a világot,

mivel merevebb, közönyösebb,

és „tényszerűbb”.

Holott csak

formája a rugalmas léleknek,

mint pohár víznek a pohár.”

Pilinszky János

Az elmúlt évek során számomra a színház az önmagamra találás és a kreatív létezés terévé vált, de 20 évvel ezelőtt zárkózott voltam és félénk, csekély önbizalommal, mindenféle rejtett és nyílt félelemmel. Vidéki fiú voltam a városban. Kompenzációk sora, az „úgy teszek, mintha jól érezném magam” viselkedés volt leginkább jellemző rám. Féltem a nőktől és az új dolgoktól, nem értettem semmit a lélek működéséből, próbáltam örülni annak, amit éppen csináltam, de ez inkább növelte az élettel, a boldogsággal meg önmagammal kapcsolatos bizonytalanságomat. Ez volt 25 éves koromig, vagy még tovább.

Külső és belső történések sora alakította azt a stílust, amely aztán jellemző lett rám, amikor 1992-ben elindítottam és vezettem a színházat. Ritkán beszéltem az elmúlt években belső világomról, az előkészítés apró mozzanatairól.

Egyrészt azért, mert a színházat közösen csináltuk és fontosabb volt számomra a színházi közösség létrehozása, mint az elméleti háttér megfogalmazása, másrészt a saját stílusom inkább a cselekedeteimbe rejtve – az előadások és a társulat vezetése során – volt „olvasható”, harmadrészt azért, mert annak ellenére, hogy úgy tűnik: közlékeny vagyok, rájöttem – ha tétje van és le is kell írni – nehezemre esik legbelső gondolataimat és érzéseimet megosztanom másokkal.

De most – barátaim inspirálására – tanítványaimmal, színésztársaimmal és az érdeklődőkkel is megosztom az ehhez vezető út részleges történetét. Az „elő-vívódásaimat” gyűjtöttem össze, az érlelődés szakaszait és azokat a szellemi

áramlatokat, amelyek a színház első hét évét és a playback műfajához való viszonyomat – emellett vezetői stílusomat is – meghatározták. A viszony még mindig ugyanolyan, még most is tart, ugyanazzal a szenvedéllyel tudok jelen lenni, csak a társulatok változtak…

Orlando mondja: „Ugyanaz a személy, csak a neme más!”¹

Hét történetet fűztem egybe. Eredendően egymásba kapcsolódnak - a főszereplőjük közös – de mégis, ha nekifogok az elmesélésüknek, először én is külön látom őket. Abban reménykedem, hogy segítségükkel egy olyan szövet jön létre, amely visszatükrözi a színház megálmodásának és megvalósításának alaplépéseihez szükséges érzéseim, motivációim legjellegzetesebb színeit és formáit.

A történetek magja az, hogy 1986-ban egy mindent meghatározó élmény ért: „SZÍNHÁZAT KELL CSINÁLNI!” Ezt hallottam valahonnan. A társulat megalapításának ötlete egy mély meditáció során rajzolódott ki bennem. Azzal foglalkoztam a meditáció alatt, hogy mi fontos és mi elhanyagolható az életemben. S ekkor összeállt valami bennem. Olyan dolgok történtek velem, amelyek egész életemre meghatározó üzenetet közvetítettek. Hívhatjuk ezt az élményt ráébredésnek vagy a tudatom letisztulásának, de a jelenség egyszerűen csak annyi volt, hogy rájöttem, mi a dolgom. Az elmúlt évek tapasztalatai egy határozott meggyőződéssé álltak össze: világossá vált számomra, hogy a tanítványaim fejlesztésén túl – ami mellett már elköteleződtem – a színház lehetőségeinek feltérképezése, frissítése és megvalósítása a feladatom.

„Ezt kell tennem az életemben, ez az én utam!”

Aki ismeri ezt az érzést, érti, miről beszélek, aki pedig még nem élte át: kívánom, hogy találkozzon vele. Ennél megnyugtatóbb, egyértelműbb és tisztább bizonyosságot azóta is csak elvétve hallottam.²

De hogy mindez követhetővé váljon s látható legyen: haladjunk időrendben…

1. Fejlesztő belső és külső tér – Vera

Találkoztam Kántás Verával… Az ő segítségével egyszerű volt a befelé figyelés, a művészetekkel való találkozás vagy az önfejlesztés. Mestere volt a légkörteremtésnek, a csend és a szó vegyítésének. Tudta, hogyan kell egy másik embert a szellemi kalandozásra ösztönözni. Megtanított, hogyan fogadjam el a szabadság keserédes ízeit, hogyan merészeljem átélni az új dolgok kipróbálásával járó ambivalens érzéseket. Sokat köszönhetek neki. Segítségével a több-nézőpontúságot, a kételkedés és nyitott érdeklődés egyvelegét élhettem át. A 12. kerületi Nevelési Tanácsadóban dolgoztunk együtt, egy szobában „éltünk”. Szakmai és emberi tartás, műveltség, mélység, finom lélektani rezdülések felismerése: ez lett az örökségem.

Munkatársak voltunk és barátok. Vera tudta, érezte, hogy mit olvassak, milyen zenét hallgassak. Amilyen stílusban ő „fejlesztett”, arra a természetes, asszociatív és radikális jelzők érvényesek. Azóta sem éltem át hasonló szellemi kalandot. Lehetett bárki: Bartók Béla vagy Thomas Mann, Gelléri Andor Endre, Szerb Antal Utas és holdvilág c. műve vagy a szellemi áramlatokhoz illeszkedő szakmai viták sora. A legfontosabb kérdés mindig az volt, hogy találkoztunk-e egymással, a mű és én? Megszólított-e az adott művész, elindult-e a párbeszéd köztünk? Ha igen: a szabad asszociáció segítségével jött a következő szellemi kaland, ha nem: megtanultam azt is elfogadni.

Az első pszichodráma-csoportomat 1982-ben szerveztem a Nevelési Tanácsadóban. Nehezen beilleszkedő, magatartászavaros 6-7. osztályos gyerekekkel dolgoztam. A pszichodráma és a színház itt kapcsolódott össze először számomra, úgy, hogy én voltam az animátor. A második felismerés itt fogalmazódott meg bennem: a történet a külső és a belső térben egyszerre zajlik. A pszichodráma és a színház két színpadon gyógyít egyszerre.

Ehhez a szabad játékhoz Mérei Ferenc csoportcentrikus módszere³ ideális teret biztosított. A szabad asszociáció mentén alakuló történeteket játszottunk a saját önismereti csoportomban is, vagyis arra is volt lehetőségünk, hogy az adott téma konkrét jelenetébe szabadon bekapcsolódjunk, kedvünk szerint.

A playback nyelvén: a lejátszás vagy a szabad improvizáció pszichodramatikus verzióját alkalmaztuk ilyenkor.

Az egyik játék során az volt a kérdés, milyen formában tudjuk a világnak megmutatni a tehetségünket, hogyan tudjuk képviselni magunkat. Nekem volt egy álmom, amelyben egy bohóc a cirkuszi manézsban – szerepével teljesen ellentétes stílusban – arra biztatta az embereket, hogy fejlődjenek, változtassanak az életükön.

Pontosan emlékszem: a cirkuszi bohóc monológja akkor lett fojtogató, amikor odasúgtam a többieknek: „Figyelnek bennünket!”

Ettől a mozzanattól kezdve egy teljesen új helyzet jött létre: a felszínen mondtuk azokat a mondatokat, amelyek a cirkuszi szerepeinkhez illeszkedtek és egy másik szinten beszéltünk a félelmeinkről, belső vívódásainkról, az egész rendszer hazug üzeneteiről. Hihetetlen erejű, katartikus hatású jelenet kerekedett ki belőle. 

Emlékeim szerint ekkor értettem meg a külső cselekvés és a mögöttes tartalom között kialakuló dinamika fontosságát. Azt, hogy ez minden történetben ott van, csak észre kell vennünk, és ha erre utalni tud a játékmester, a színészek vagy a zenész, akkor igazán hitelesen és személyesen tudtunk valamit visszatükrözni az elmesélt történetből…

2 .„Tarka lepke, kis mese” – történetek párbeszéde

A nyolcvanas években óvodásokkal is foglalkoztam, logopédusként a mese, a mesélés világa izgatott a legjobban és az, hogy miként lehet dramaturgiai „rendet” teremteni a történetek között. A mese, a mesélés varázsa számomra a csoportdinamikával és az én-határok váltakozásának átélésével együtt alkotott egy különleges egységet. Az óvodásokkal könnyen át tudtunk sétálni egymás meséibe. Nyitva volt az én, be- és elfogadhatóbb volt az alkotótárs világa.

1982-ben egy olyan mesefalat készítettünk, aminek az volt a lényege, hogy a gyerekek egymás különálló történeteit, meséit továbbfűzhették és hozzá is rajzolhattak, festhettek újabb motívumokat. Eltűnt a linearitás és csak a csoport közös rajza volt helyette. Ez a megközelítés akkoriban egészen újszerű volt, a Petőfi Irodalmi Múzeum zsűrije is felfigyelt erre és különdíjjal jutalmazta.⁴ Olyan volt ez a mesefal, mint egy többrétegű playback-előadás, ahol egymásba illeszkednek, egymással beszélgetnek a történetek.

Amikor kész lett a mesefal, azt élveztük a legjobban – a gyerekek is és én is –, hogy újra és újra elmondhattuk egymásnak a mesék folyamatosan változó részleteit, ugyanis az alkotás egy hosszú variábilis mesefolyammá alakult át. A játéknak nem volt eleje, közepe és vége, sőt a szabad fantáziálás lehetősége újabb és újabb mesék elmondására inspirált bennünket. Az akkor megízlelt szabadságot nehéz leírni, egyszer majd egy playback-színházban szeretném újra átélni, ha a színészek eljátsszák az élményeimet… lineárisan.

3. Erdély Miklós

Erdély Miklós 1981. április 21-én tartotta meg Optimista előadását az ELTE-n, az Esztétikai Tanszéken. A hosszú előadás – amely még most is időszerű – arról szólt, hogy a művész hogyan viszonyuljon a világ dolgaihoz. A poszt-neoavantgard magatartás jellemzői – melyeket az előadás elején elhangzott 9 pontból álló kiáltvány foglalt össze – meghatározó jelentőségűvé váltak számomra.

A színház létrehozása és vezetése során – és azóta is – ezeket az elveket vallom:

„1. Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl ragaszkodnia kell.

2. Ami a létét érinti, akár közvetlenül, akár közvetve, arra illetékessége kiterjed.

3. Ilyen módon illetékessége mindenre kiterjed.

4. Ami rossz, hibás, veszélyes és értelmetlen, azt merészelnie kell észrevenni, legyen az a legfontosabb, legmegváltoztathatatlanabbnak tetsző ügy vagy dolog.

5. Bátorkodnia kell, akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolnia.

6. Ezekről a változatokról el kell tudni képzelnie, hogy megvalósíthatók.

7. A csekély valószínűséggel megvalósítható, de nagy előnyökkel kecsegtető eshetőségeket ugyanúgy számba kell vennie, mint a nagy valószínűséggel keresztülvihető, de kis előnyt biztosító eshetőségeket.

8. Amit a maga korlátozott eszközeivel megtehet, azt késedelem nélkül tegye meg.

9. A szervezkedés, intézményesedés minden formájától tartózkodjon.”

Erdély Miklós munkássága – többek között – a radikális én-azonosságra, személyes vágyaim egyértelmű és nyílt megfogalmazására és megjelenítésének fontosságára figyelmeztetett.⁵

4. 180-as csoport

A 180-as csoport merészségéhez és tudatosságához tudtam leginkább kapcsolódni, koncertjeiken ismertem meg az időbeliség zenei variációit.⁶

A csoport teljesen új, ismeretlen zenedarabokat mutatott be, több olyan koncertjük volt, amikor az előadott művek nagy részét akkor játszották először.

Folyamatosan kísérleteztek, minden friss volt és előre nem sejthető. A megszokottabb formák mellett a természeti hangokhoz közelítő, bájos, érzékeny vagy éppen pimasz zenei formákat is megismerhettem. Azt üzenték ezek az ötletgazdag művek, hogy szabad velünk játszani. Ha pszichodramatistaként belső hangot kértem volna tőlük, akkor a következőt mondták volna: „Nem kell bennünket – a hangokat, a motívumokat – akadémikus komolysággal kezelni!”

Akkoriban zenei műveltségem még meglehetősen csekély volt, ezek a legfőképpen repetitív darabok lehetővé tették számomra, hogy kiérleljem saját zenei ízlésemet, hogy minden zenei hanghoz és formához előitéletmentes érdeklődéssel és csodálkozással tudjak kapcsolódni.

Egészen különleges élmény volt Szemző Tibor fuvolára írt műve – a visszhang, vagy a víz hangjának megszületése. Az ismétlés varázsa és a zenei hatás természeti hanggá alakítása példaértékű volt számomra.⁷

John Cage mondta valahol: a művészetnek az a dolga, hogy olyan hangokat, hangulatokat fessen képzeletünk vásznára, mint a természet. A playback-színháznak is ez az alapkérdése: tudunk-e természetesen, egyszerűen, organikusan létrehozni egy jelenetet a színpadon? Amin nem látszik, hogy izzadságszagú, hogy csinált, és ami közelebb visz bennünket egymáshoz, és legfőképpen a mesélőt saját belső világának természeti szépségeihez.

A spontán zenélés érdekelte Cage-et, a szabad hangok társadalma, ahol minden hang egyenlő, nincs kitüntetett vagy különleges, esetleg kevésbé szép hang.

A hangoknak karakterük van, személyiségük, s attól függően tudnak részt venni a különböző hangulatok megteremtésében, amilyen környezetet teremtünk számukra. Ha egy hang – mondjuk – egy zenedarab elejére kerül, akkor lehet, hogy emlékeztet bennünket egy első találkozás fontosságára. És mi van, ha a végén hangzik el ugyanez a hang? Akkor lehet, hogy éppen melankolikus légkört teremt, s ez az érzés kísér el minket a koncert után, és hatására esetleg azon gondolkodunk, hogyan is felesel egymással az elmúlás és az újrakezdés. Közben lehet, hogy felsejlik számunkra, hogy egymás tükörképeivel találkoztunk, de mi erről nem akarunk tudomást venni, hanem meggyőződésünk mellett kitartunk, hogy ők ketten egymás ellentétei és csak lineárisan követik egymást.

A 180-as csoport a zene szabadságát közvetítette, az ambivalencia ebben a világban természetes volt. Steve Reich, John Cage, Melis László, Faragó Béla műveit játszották. Itt találkoztam először a repetitív és kísérleti zenével. Cage a zenei improvizáció sajátos formáját hozta létre: Ji King jóspálcákkal határozta meg több zeneművének esetleges szerkezetét. Örök kísérletezőként a zenei spontaneitás érdekelte – tőle lestem el a nem lineáris történetlejátszás törvényszerűségeit, hogyan lehet a történet minden hangját, morzsáját élvezni.8 John Cage munkássága olyan gazdag, s annyi párhuzam van művei és egy színvonalas playback-előadás között, hogy az egy külön kutatást is megérdemelne.

Ezek a művek – és a 180-as csoport koncertjeinek légköre – olyanok voltak számomra, mint egy fanyar ízű frissítő ital. A repetitív és a minimal zene szemtelen és merész kérdéseinek hatására teljesen át kellett gondolnom az idővel kapcsolatos hiedelmeimet. Igazi belső forradalmat éltem át…

5. Zen buddhizmus

1986-os élményem, a több síkon átélt belső forradalom a meditációs technikák tudatos megismerése és gyakorlása felé fordította a figyelmemet. 4 évig tartott a szupervízióval záruló tanulási folyamat: Dr. Koronkai Bertalan segítségével az autogéntréninget, az imaginációt, különböző meditációs technikákat és a tudat fejlesztéséhez alapvetően fontos magatartást, a tiszta, egyszerű instrukciók megfogalmazását ismertem meg.

Amikor aztán rátaláltam a Bodhidharma Zendo Wien elvonulásaira, úgy éreztem, hazataláltam: az egyszerű formák, a csend, a szigorú keretek segítették a katartikus találkozást tudatom dinamikájával…

1987-től kezdődően évente 3-4 hetet töltöttem Scheibbsben, egy zen-buddhista kolostorban.⁹

Folyamatosan egy hétig – reggel 5 és este 10 óra között – szótlanul ülni meditációs testtartásban, a szigorú regulát betartva, meditálni úgy, hogy a társaidra rá se pillanthatsz – igazi kihívás volt számomra. Ebben a nagyon letisztult világban csak napi egy „beszélgetésem” volt a mesterrel. Furcsa, kétszemélyes playbacket játszottunk: ő feltett egy kérdést – egy KOAN-t – és én sokáig nem tudtam rá a választ, de közben kitisztult a tudatom. Így tanította meg számomra a belső világ tiszteletét, a belső tér, a belső beszéd fontosságát, a nem verbális üzenetek megérzésének művészetét. A koanra ugyanis nincs racionális, egyértelmű felelet. Volt olyan kérdés, amivel két napot foglalkoztam, s csak akkor érett meg bennem a válasz. Valódi érlelődés volt ez a folyamat, nevezzük aszúsodásnak. Ha lennének belső kutatások – melyek tudatunk szisztematikus feltérképezését tűznék ki célul – izgalmas lenne regisztrálni: hányféle verzió, mennyi tépelődés, válaszcsíra és annak elvetése előzte meg a kiérlelődött választ.

Ugyanis, ha színházat – vagy bármilyen alkotási folyamatot – akarunk felépíteni, egy sajátos tudatállapotot kell létrehoznunk. Ekkortájt – az alkotás tudattágító, önbizalom-erősítő hatása kapcsán – kezdtem koncentrálni a tudat különböző szintű megismerésének formáira. A zen buddhizmus nem jelentett számomra új vallást, csupán a tudat megismerésének radikális kísérleti formájaként használtam.

A koanok rávezettek arra, hogy érdemes a cselekmény, a történet mögé nézni, mert csak akkor láthatjuk meg a történet üzenetének sokszínűségét. Azóta érzékenyebben észreveszem a beszéd mögötti érzéseket, rejtett motivációkat, és még azt is, hogy a kérdésekre a válasz jóval kifejezőbb lehet, ha nem csak verbális elemekkel dolgozunk.

Egyik nap a mester felmutatott egy botot, s a következőt kérdezte: Mi ennek a botnak a természete? Kétnapi gondolkodás után a válaszom egy mozdulat volt. Eljátszottam a bot természetét, megjelenítettem: ez volt a megoldás.

Mostanában, ha egy történettel játékmesterként vagy színészként ismerkedem, sokszor próbálkozom azzal, hogy úgy legyek jelen, mintha egy koant hallgatnék és így keresem a választ.

Már jó pár éve nyilvánvaló számomra: a szemünk, a fülünk, az összes érzékszervünk a linearitás mókuskerekébe zárva folyamatosan vágyakozik a szabad és időtlen rálátásra, érzékelésre, tapasztalásra. A playback-színház egyik céljának látom, hogy ezt a vágyat felismerje, fontosságát kihangsúlyozza és kielégítse.

6. Színházi kísérletezések

A pszichodráma mellett színházi élményeim is radikálisan alakították az ízlésemet.

Mindig nehezen viseltem a kőszínházak lineáris és strukturált rendjét. Ha valaki középszintű dramaturgiai érzékkel nézte az előadásokat, pontosan ki tudta találni a következő felvonás cselekményét, fordulópontjait, „katartikus” pillanatait. Mindez sokszor unalmas volt, izzadságszagú és legfőképpen teljesítmény-centrikus. Az első „aha-élményem” még 1980-ban, a Stúdió K Wojczek-előadásán volt.¹⁰

A nézők együtt mozogtak a színészekkel a színpadon és a nézőtéren, egyszerre mindenhol lehettem, határtalan érzés volt. Részese voltam minden pillanatnak, a szemem láttára történtek a dolgok. Emlékszem egy gyilkosságra, s arra, hogy mindkét szereplő nézőpontjából átéltem. Fájdalmas volt, de közben meg elfogadtam, hogy ennek így kellett történnie. Ekkor éreztem a bőrömön először, hogy a színház egyik leglényegesebb üzenete és feladata az, hogy a színpad és a nézőtér közötti határ eltörlésével, a „közös lélegzetvétel” átélésével segítse azt, hogy újra tudjunk találkozni önmagunkkal és egymással.

A másik meghatározó élmény Kaposváron ért, ott láttam Peter Weiss „Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják de Sade úr betanításában” című művét.¹¹

Az utolsó jelenet a Corvin köz 1956-os képét mutatta. Ennél az előadásnál azt éreztem, hogy a történetnél sokkal fontosabb az a rejtett üzenet, amely a színészek és köztem létrejött – a nem verbális tartalmak segítségével –, és ami sokkal meghatározóbb és élményszerűbb volt a történet bármely részénél.

A 80-as évek kísérleti színházai, a képzőművészeti akciók üzenetei, a zenei élmények hatásai, valamint Shakespeare darabjával, a „Szentivánéji álom”-mal való találkozás az Arvisura Társulat előadásában¹² arra inspirált, hogy 1985-ben a szociológia szak elvégzésének lezárásaként egy olyan szakdolgozatot írjak, amelynek a címe: „Akadályoztatás, mint alkotói késztetés. Heinrich von Kleist életútjának és Amphytrion c. művének elemzése” volt.

Rendszeresen bejártam a Katona József Színház próbáira, ahol Ács János instrukcióin keresztül megismerhettem azt az alkotói folyamatot, ahogy a rendező – a színészekkel improvizatív előmunkálatokat végezve – körbejárja és feltérképezi azokat a belső indítékokat és érzéseket, amelyek a hallható verbális és nyilvánvaló viselkedésszintű mozzanatokat kísérték. Ács János szinte minden mondathoz hozzátett valami instrukciót.

Ennek a kettős rétegnek a megjelenítésétől, a beszéd és a beszéden túli tartalmak közötti villódzásától kelt életre a szemem láttára a darab és lett a vígjátékból filozófiai mű, amelyben csupán csak azt kérdezte meg Ács János, Kleist segítségével, hogy tudunk-e az életünk bizonyos pillanataiban „isteni minőségben” megjelenni, vagy csak a „földi szerepeink” eljátszására vagyunk képesek.¹³

7. Az integráció – vagy inkább összeérés: „integérés”

Mint életem során többször is, mindenben valami mást kerestem: a szociológiában a lélektant, a pszichológiában a csoportszintű jelenségeket, amelyek inkább a szociológia felségterületéhez tartoztak, a zen-buddhizmusban az én, a tudat belső dinamikáját és a történetek rétegzettségét.

A nem lineáris történetmesélés és megjelenítés, a koanok paradox üzenetei vagy a zenei kísérletezések szabad és euforikus alaphangulata 1992-re értek össze. Pszichodráma újságot szerkesztettem és az volt az álmom, hogy a színház segítségével összehozzam a pszichodráma-csoportok egymástól elzárt világában élő embereket. A szellemi áramlatok fonott kalácsából egyszer csak összeállt valami egészen nyilvánvaló és örömet okozó, és már az első előadáson, 1992. május 5-én éreztem, hogy ez nem csupán egy előadásra szól, hanem egy hosszabb történet kezdődik…

Jegyzetek

1. A mondat Virginia Woolf: Orlando c. novellájából készült filmben hangzik el. A filmet Sally Potter rendezte.

2. Külön köszönetet szeretnék mondani Szenes Mártának és Bálint Péternek, akikkel már akkoriban is nagyon szoros barátságban voltam, és sokat segítettek, hogy az ötletből valóság legyen.

3. Ekkor már 10 éve ismertem a pszichodráma Mérei Ferenc által kidolgozott csoport-centrikus módszerét, csoportvezetőim Ajkay Klára és Erdélyi Ildikó voltak, a magyar pszichodramatisták a Moreno-féle protagonista-centrikus módszert csak 1984 után, Teszáry Judith és Mävers Ildikó segítségével ismerték meg.

4. A Petőfi Irodalmi Múzeum 1982-ben írt ki egy meseillusztrációs pályázatot „Tarka lepke, kis mese” címmel. Tervezem, hogy az akkor nagycsoportos óvodásokat megkeresem (35–36 évesek lehetnek most), és egy előadást szeretnék az azóta megismert meséikből összeállítani.

5. Erdély Miklós „Optimista előadás” című beszéde és az idézett pontok is megtalálhatók az interneten. „Erdély Miklós 1977-ben elindította a FAFEJ (Fantáziafejlesztő gyakorlatok), 1978-ban az INDIGO (Interdiszciplináris Gondolkodás) kurzusát, ahol a keleti filozófia és a kortárs művészet kapott hangsúlyt. Egy új művészgeneráció nőtte ki magát (Enyedi Ildikó, Böröcz András, Révész László László, Sugár János, Szirtes János).” (Forrás: Google)

6. A 180-as csoport 1979-ben alakult, 14 tagja közül négy zeneszerző is volt, elsősorban repetitív és kísérleti zenedarabokat játszottak.

7. Szemző Tibor fuvolára írt művének címe: Vízicsoda (Water Wonder) 1982. Meghallgatható a YouTube-on.

8. 1934-ben John Cage így ír arról, miért fontos számára, hogy a zenedarabokat a véletlen (spontaneitás) alapján komponálja: „A szándékom a történetek előre el nem tervezett módon való összefűzésével annyi volt, hogy azt sugalljam, a dolgok mind – a történetek, a környezetből jövő véletlen hangok és tágabb értelemben a létezők – összefüggnek egymással, és hogy ez a komplexitás nyilvánvalóbb, ha az egyes ember elméjében lévő összefüggés-képzet nem egyszerűsíti le túlságosan” – írja A csend című könyvében.

9. Scheibbs 120 km-re Bécstől a hegyekben található, a falu szélén van az említett buddhista kolostor, ahol a Bodhidharma Zendo Wien és más buddhista közösségek tartották elvonulásaikat.

10. A Stúdió K Georg Büchner: Woyczek c. előadását Fodor Tamás rendezte, 1977-től játszották, 1981-ben tévéfilmet készítettek belőle Gothár Péter rendezésében.

11. A kaposvári jelenség már 1971-től, Komor István igazgatói és Zsámbéki Gábor főrendezői kinevezésétől éreztette hatását.

12. Az Arvisura Színházi Társaság Somogyi István vezetésével 1989-től működött, Shakespeare: A „Szentivánéji álom” című darabjuk Kairóban a Nemzetközi Kísérleti Színházak seregszemléjén első díjat nyert.

13. A darabot aztán többször is láttam a Katona József színházban, Ács János rendezésében.

Irodalom

Cage, John (1994): A csend (Válogatta Wilhelm András), Jelenkor Kiadó, Pécs

Cage, John (1981): Meg kell teremteni a szóbeli kommunikáció új formáját (Interjú). Két jegyzet a táncról. In: Krén K. – Marx J. (szerk.): A neoavantgarde, Gondolat, Budapest, 408-414. p.

Kiss György (1985): Akadályoztatás, mint alkotói késztetés. Heinrich von Kleist életútjának és Amphytrion c. művének elemzése. Szakdolgozat.

Nyman, Michael (2005): Experimentális zene. Cage és utókora (Brian Eno előszavával), Magyar Műhely, Budapest

Sugár János (1981): Az INDIGÓ csoport AKTUÁLIS KÉPZŐMŰVÉSZETI AKCIÓ-ja.